«كتاب الذاكرة» – بول أوستر والكاتب كأب – ألكسندر ويليامسون

إنه عالم ضائع. ويصدمه أن يدرك أنّه سيضيع إلى الأبد. سينسى الصبي كل ما حدث له حتى الآن. لن يبقى شيء سوى أثر باهت، وربما حتى هذا لن يبقى. آلاف الساعات التي قضاها (أ.) معه خلال السنوات الثلاث الأولى من حياته، ملايين الكلمات التي كلّمه بها، الكتب التي قرأها له، الوجبات التي أعدّها من أجله، الدموع التي مسحها عن وجهه – كل ذلك سيتلاشى من ذاكرة الطفل إلى الأبد. (CP 142)

هناك مقاطع في كتاب الذاكرة، مذكرات بول أوستر كتأمل، يصعب على القلب احتمالها. متناثرة وسط نص متشظٍ، تحدده انشغالات ميتاسردية واستطرادات بين-نصية وتأملات في تكوّن الهوية داخل حاضر يتجاوز التاريخ، تظهر لحظات منزلية مؤثرة مع ابنه الصغير دانيال – لحظات متجذرة كليًا في واقع أوستر العائلي في ذلك الوقت: منفصل عن زوجته، بعيد عن طفله، يعيش في غرفة صغيرة بعلّية في 6 شارع فارِك في نيويورك.

يبدأ الكتاب في ليلة عيد الميلاد 1979 – تاريخ يكشف عزلة أوستر وإخفاقاته كأب وكزوج وكاتب:

«لا يستطيع أن يسميه بيتًا، لكن طوال الأشهر التسعة الماضية كان كل ما لديه» (CP 62).

ويتابع السرد من حيث انتهى الجزء السابق من اختراع العزلة – صورة رجل غير مرئي:

«صورة لدانيال الآن، وهو يرقد في مهده نائمًا في الطابق العلوي. أن أنتهي بهذا» (CP 60)

عند قراءته اليوم، يبدو الكتاب وكأنه يجسّد تنبؤًا مأساويًا بأحداث مقبلة. فمع ما نعرفه عن حياة دانيال اللاحقة، تبدو كثير من هذه الصور التي تصف براءته محمّلة بعبء لا يُحتمل:

«إنه يراقب ابنه. يراقب الصبي الصغير وهو يتحرك في الغرفة، ويصغي إلى ما يقوله. يراه يلعب بألعابه ويسمعه يكلّم نفسه. كل حركة تولّد كلمة، أو سلسلة من الكلمات؛ وكل كلمة تُطلق حركة أخرى: انعكاس، استمرار، مجموعة جديدة من الحركات والكلمات» (CP 141).

اليوم، أصبح دانيال رجلًا – في العمر نفسه تقريبًا الذي كان عليه والده حين كتب كتاب الذاكرة. من الطبيعي أن تكون حياته الخاصة الآن محاطة بالسرية، لكن صورته العامة تكاد تقتصر على مرحلتين من عمره: طفولته ومراهقته. إنه موجود في مساحة بينية: شخصية في نص، وكائن حي يتنفس؛ ابن والدين منفصلين، يحمل صفاتهما الجسدية والعاطفية معًا، ومع ذلك يبقى منفصلًا عنهما. فهل هو طفل، أم رجل-طفل، أم رجل بالفعل؟ وهل كان إدراج أوستر نسخةً منه في كتبه نعمةً، أم لعنة؟ وهل سيتمكن يومًا من الإفلات من تلك الصورة الطفولية: puer aeternus – الطفل الأبدي؟

لقد خُدِشت هوية دانيال بالفضيحة. لا شك أن قضية Melendez affair كانت فترةً مؤلمة للغاية بالنسبة لأوستر، خصوصًا حين يُعاد وضعها في سياق أحداث حياة دانيال المبكرة. إنها، من وجوهٍ عديدة، خلاصة كل مخاوف الآباء. ثمة صعوبة متأصلة لدى الكتّاب-الآباء في تقرير ما إذا كان عليهم إبقاء حياتهم الخاصة والعامة في مجالين منفصلين. حتى مجرد تصوير العلاقة مع طفل – سواء في سياق تخييلي أو لا – ينطوي على مشكلة: فإما أن يبدو المرء علميًا باردًا، أو عاطفيًا مفرطًا. إن الكتابة عن أبنائنا تفترض درجة من الابتعاد (لاحظ التورية في ضمير “الأب” بالإنكليزية father). هذه الصعوبة تمتد أيضًا إلى المشكلات العملية التي يواجهها كل كاتب لديه أبناء: كيف يوفّق بين الكتابة ومسؤوليات الأسرة – أو كيف يوفّق بين الأسرة والكتابة.

تصل هذه الفكرة إلى خاتمة مزعجة في فيلم ستانلي كوبريك المقتبس عن رواية ستيفن كينغ البريق (The Shining, 1980). فالأب، ربّ أسرة تورانس، كاتب متوقف عاجز، تتجلى فيه نزعات لا عقلانية لإنسان يائس يحاول أن يجد وقتًا ومساحةً وإلهامًا للكتابة، لكنه يجد كل ذلك محاصرًا بالعبء المزدوج: كونه أبًا وقيّمًا على فندق Overlook. مسكونًا حتى حدّ الذهان بأشباح الفندق وبمسؤولياته الأبوية، يشرع في حبك رواية قاتلة من أنقاض عمله غير المكتمل: رواية سيُكتب سطرها الأخير بدم زوجته ويندي وطفله داني.

إن فيلم كوبريك المفرط في رعبه البصري ليس سوى مثال متطرف بطبيعة الحال. على النقيض منه، ترسم قصيدة توم روورث (Tom Raworth) الرقيقة والمقتصدة “ثلاثة” (Three, 1966) صورةً للدفء الأبوي وتداعيات التفاعل الأسري، وكيف يتداخل التجاوب مع المسؤولية داخل فضاء البيت:

توم روورث – «ثلاثة» (1966)

رائحة براز،

حين أرفعه يسقط الكتاب من يدي.

أرفعه عاليًا،

تشُدّ الأخرى ساقي.

يدخل الثالثُ ومعه كتاب.

يعطيني كتابه، وهي تشد ذراعه،

وذاك يشدّ شعري.

أضعه أرضًا، فيشدّ ساقي.

وقد انتزعت هي كتابه مني وأعادته إليّ.

أعطيه كتابه.

أعطيها تفاحة.

ألمس شعر الآخر.

وأفتح الباب.

ينزلون في الردهة،

كلٌّ منهم يحمل شيئًا.

تمزج قصيدة روورث بين الرائحة (“رائحة براز”) والمذاق (“أعطيها تفاحة”) واللمس (“ألمس شعر الآخر”) لتُقيم توازنًا داخل مشهد منزلي فوضوي. النشاط هنا جزيئي، مفعم بالحركة، ذريّ تقريبًا، ينعكس في سيلان إيقاع الشعر الحر – نظام تبادل دائم ينتهي بالمكافأة التعاطفية: “ينزلون في الردهة، كلٌّ منهم يحمل شيئًا”. إن تصوير الأطفال ينسج سلسلة غير مكتملة من وقائع صغيرة متتابعة تنتهي إلى تصريح أكبر وأعمق. تشير آن ستيوارت (Anne Stewart) إلى قراءة أوسع للقصيدة، مستخلصة من “تشابك الأجساد والاستجابات اللاواعية… كل فوضى الدين والقمع الاجتماعي والسياسي” – أي حركة من المحاكاة إلى المجاز الجزئي.

إن الإحساس بــ غُربة الأطفال الذي تختزنه قصيدة روورث القصيرة والمؤثرة – كيف يتداخل حضورهم في حياة الكبار، وكيف يعيد تشكيل عالمهم ويعكسه – يمكن تلمسه أيضًا في كتاب الذاكرة. نبرة أوستر هنا هي نبرة قلق متماسك وكشف مستمر. الأطفال المفقودون يملأون المشهد النصّي:

«الأطفال الذين سيختفون، الأطفال الذين ماتوا».

ابن ستيفان مالارمي، أناتول، الذي كان يحتضر، والقصيدة-المرثية التي كتبها أبوه من أجله؛ آن فرانك، التي زار أوستر منزلها السابق في أمستردام، والتي تشترك مع دانيال في يوم ميلاده؛ إيتان باتز، الطفل الذي اختفى من شوارع نيويورك في الفترة نفسها التي انفصل فيها أوستر عن زوجته.

يكتب أوستر متأملًا:

«كانت الأيام تمضي، وفي كل يوم يُسحب قليل من الألم الكامن في داخله إلى السطح. تملّكته مشاعر الفقد، ولم تعد تتركه. وكانت هناك لحظات يصبح فيها هذا الفقد عظيمًا إلى حدّ الخنق، حتى إنه اعتقد أنه لن يتركه أبدًا» (CP 84).

كما في المقطع أعلاه، فإن هذا الإحساس الطاغي بالخسارة يتبدى كقوة خارجية تعمل على أوستر؛ ومع ذلك، من وجه آخر، فإنه مولّد ذاتيًا عن وعي. ففي تأملاته داخل صفحات صورة رجل غير مرئي، يلمّح أوستر إلى أنه يرى نفسه بوصفه “طفلًا ضائعًا” (CP 84).

المقاربات النقدية القائمة لقراءة مذكرات أوستر بوصفها تأملًا، ركّزت على انخراطه الكَنَسي واستكشافه للهوية اليهودية في ظلّ المحرقة، مقترحة أن الكتاب يعمل كـ mise-en-abyme متشظٍ عابر للتاريخ. وعلى مستوى البنية النصّية، يتداخل سعي أوستر إلى تعريف علاقته بابنه ضمن هذه التأملات الأخرى؛ لكن، في قراءتي للكتاب، تبدو لحظات أوستر مع دانيال هي الغالبة على سائر العناصر. على عكس الجزء السابق من اختراع العزلة – حيث استجاب أوستر مباشرة لموت أبيه مع إشارات قليلة جدًا إلى ابنه – فإن جدلية الأب-الابن تمنح الشكل لهذا الجمال المتشظي، حيث يلتقي الميكروكوزم بالماكروكوزم في انسجام متشابك.

في مشهد بعينه، يذكر أوستر الفيلسوف لايبنتز بعد أن قذف في فم راقصة عارية الصدر، في لحظة من الاغتراب الحاد:

«كل إنسان، إذن، هو العالم بأسره، يحمل في جيناته ذاكرة البشرية جمعاء. أو كما قال لايبنتز: “كل جوهر حيّ هو مرآة حيّة دائمة للكون”» (CP 95).

هذا الاستدعاء لكلمات لايبنتز يدفع أوستر إلى التفكير في «الخلية المجهولة التي شقّت طريقها بصعوبة عبر جسد زوجته، قبل ثلاث سنوات، لتصبح ابنه» (CP 95). ورغم أن هذه المقاربة العلمية تبدو باردة، فإن العوالم المتقابلة – عالم «الجوهر الذي لا يُختزل» وعالم «الطفل الأبدي» puer aeternus – تتلاقى عضويًا وعاطفيًا داخل كوكبة المخيّلة. بكلمات أخرى: لا يمكننا أن نتحدث عن الكون قبل أن نتحدث عن اليومي – عن الرائحة، والطعم، والحسّ:

«أن نتجوّل في العالم، إذن، هو أن نتجوّل في ذواتنا أيضًا. أي أننا، في اللحظة التي نخطو فيها إلى فضاء الذاكرة، ندخل إلى العالم» (CP 142).

إن حركة المحاكاة (mimesis) تميل نحو المجاز الجزئي (metonymy) – لكن هذه الحركة يمكن أيضًا أن تنعكس داخل الإطار السيّال لـ mise-en-abyme.

من جهةٍ، يتطلّع أوستر إلى اللحظة التي «يدخل فيها ابنه إلى العالم»؛ ومن جهة أخرى، تفزعه تلك اللحظة لأنها تذكّره بفنائه المتسارع.

يدور كتاب الذاكرة حول محور ما يسميه أوستر: «الحنين إلى الحاضر» (CP 61):

«لم يعد يشعر أن حياته تعيش في الحاضر… حتى وهو يقف في قلب اللحظة الراهنة، كان يحسّ أنه ينظر إليها من المستقبل، وهذا الحاضر-بصفته-ماضيًا كان قديمًا إلى درجة أن رعب ذلك اليوم، الذي كان في العادة ليثير غضبه، بدا بعيدًا، كأن الصوت في الراديو يقرأ من سجلّ حضارة بائدة» (CP 61).

إن استخدام أوستر للاسم «نوستالجيا» – أي الحنين إلى الماضي – يحمل مفارقة وتناقضًا، كأن المصطلح الأدق قد أفلت منه. هذا الشعور بالحنين يرتبط جزئيًا بموقف أوستر الملتبس تجاه عزلته الجسدية والزمنية والفلسفية؛ وهو متجسّد أيضًا في همومه الأبوية كأبٍ فقير يعيل طفلًا صغيرًا. لقد بدا أن أوستر – عبر شخصيته السردية «أ.» – قد انتُزع من دفء الماضي بفعل انقلاب القدر.

في مقطع يسبقه اقتباس من فرويد، يدوّن أوستر ملاحظاته الأنثروبولوجية عن دانيال بما يوحي إلى مسافة واعية من ابنه؛ وفي المقابل، فإن نشاط الطفل خارج إطار النص يجذب كتابة أوستر غير الخيالية إلى عالمه الطفولي المليء باللعب والتخييل.

في الثالثة من عمره، يكتب أوستر، كان ابنه «صغيرًا جدًا بالفعل»:

«خيط من الهزال أمام جسد أبيه الضخم، يحلم بأن يمتلك قوى خارقة تغلب واقعه التافه. إنه لا يزال صغيرًا جدًا على أن يفهم أنه في يوم ما سيصبح بحجم أبيه، وحتى عندما يُشرح له الأمر بعناية شديدة، تبقى الحقائق مفتوحة أمام تفسيرات خاطئة فادحة: “وسأصير يومًا ما بطولك، وأنت ستصير يومًا ما بصغري”» (CP 113).

لقد خضتُ محادثات مشابهة مع ابني: «أبي، هذه البنطال صارت كبيرة جدًا عليّ»، وهكذا دواليك. إن سوء الفهم المتعلق بقيمة الكلمات وأصولها مع نمو عقل الطفل، متجذر في تناقضات الدلالة. وهذه العملية الإدراكية – مثل كتابة أوستر – هي مسعى فردي يحدث داخل العالم الداخلي للإدراك؛ لكنه لا يكتمل إلا عندما يُعبَّر عنه، ويُنطق به، ويُفصح عنه في العالم الخارجي للأشياء:

«في مرة أخرى، ذهب الصبي إلى الحمام، وأغلق الباب، ولم يخرج. فسأله (أ.) عبر الباب المغلق: “ماذا تفعل هناك؟” فقال الصبي: “أفكر. يجب أن أكون وحيدًا كي أفكر”» (CP 110).

في موضع آخر يكتب أوستر:

«يخيل إلى (أ.) أحيانًا أن تجوال عقل ابنه وهو يلعب، صورة مطابقة تمامًا لتقدمه هو نفسه عبر متاهة كتاب» (CP 142).

إن هذا الخلط المتعمّد بين اللعب اللغوي واللعب الإجرائي في النص أمر جوهري: فأوستر، وهو يستشهد بفرويد، يرى أن الاثنين متداخلان جوهريًا، وأساسيان في تكوين الهوية.

وهذا ما يقوله فرويد:

«لا تنسَ أن التشديد على ذكريات الكاتب عن طفولته – والتي قد تبدو غريبة – مستمد في النهاية من الفرضية القائلة إن الخلق الخيالي، مثل أحلام اليقظة، ليس إلا امتدادًا وبديلًا عن لعب الطفولة» (CP 141).

إنها مقاربة مضاعفة المفارقة، مضاعفة الإرباك. فرغم الحديث عن «اللعب»، إلا أن الرهان في الكتاب أكبر بكثير. مع حيادها الظاهري، تبدو صور أوستر لابنه متكلّفة، بعيدة. ومع ما نعرفه اليوم، ما الأثر الذي كان يمكن أن تُحدثه قراءتها على عقل الطفل حين يكبر؟

وهو السؤال نفسه الذي يطرحه أوستر في خاتمة صورة رجل غير مرئي:

«أتساءل ماذا سيفهم من هذه الصفحات حين يصبح كبيرًا بما يكفي ليقرأها» (CP 60).

فهل يكمن أصل سقوط دانيال في مكان ما بين هذه الصفحات؟ الحقيقة أننا لا نعرف – ولا ينبغي لنا أن نتوقع أن نعرف.

ورغم هذا الابتعاد المتعمد الذي أشرنا إليه، فإن في كتاب الذاكرة قدرًا ملحوظًا من الدفء العاطفي. ففي الكتاب الثامن يصف أوستر جلساته مع ابنه وهما يقرآن معًا بينوكيو لـ كولّودي:

«قليلًا قليلًا، بدأ كلاهما ينجذب إلى كتاب واحد […] وبالنسبة لـ (أ.) وابنه، اللذين فرّقتهما الشهور الماضية طويلًا، كان في ذلك اللقاء المتجدد ما يبعث على رضا عميق» (CP 110-111).

وهذا الرضا يتسرب أيضًا إلى القارئ الذي يلتقط بين السطور دفء المشاعر المكنونة في كلمات أوستر. ورغم ذلك، فإن الكاتب يصرّح – وهو يتحدث عن تلطيف الحكاية في نسختها “المُدِزنيّة” (Disneyfication) – أن التعبير المباشر عن الدوافع العاطفية في السرد «يُعطيها مسحة عاطفية، وبالتالي يُفقدها قيمتها» (CP 111-112). لكن المفارقة أن هذه اللحظات المؤثرة هي ما يمنح كتاب الذاكرة معناه العميق للكاتب والقارئ على حد سواء.

على النقيض، فإن الصورة التي يرى فيها الابنُ أن دوره هو إنقاذ الأب في النسخة الأصلية لـ بينوكيو عند كولّودي «هي ما يمنح الحكاية معناها» بالنسبة لدانيال (CP 113). أما عند أوستر، فإن هذه الانغماسات في خيال ابنه قد أنقذته هو نفسه:

«الابن ينقذ الأب. يجب أن تُتخيَّل هذه الحقيقة كاملةً من منظور الطفل الصغير. وهذا، في ذهن الأب الذي كان بدوره طفلًا يومًا ما، ابنًا لأبٍ آخر، يجب أن يُتخيَّل أيضًا بكامل قوته. puer aeternus. الابن ينقذ الأب» (CP 113).

بالمعنى البسيط، شكّلت القراءة المشتركة لـ بينوكيو الدافع والشرارة والمواد الخام التي أعطت الكتاب شكله، باعتباره سجلًا لحفظ لحظاتهم القليلة معًا. وهي في الوقت ذاته تستدعي وتعيد توجيه كتابات أوستر عن أبيه في نصّه المرافق صورة رجل غير مرئي. كما أنها تتجه نحو الخارج، حيث الضرورة للشهادة، وللتدوين، ولصياغة تلك الذكرى العابر للتاريخ، الأخلاقية، التي غدا كتاب الذاكرة يمثلها:

«في كل مرة يقرأ (أ.) القصة بصوت مرتفع لابنه، لا يسعه إلا أن يرى – وليس يفكر، فالأمر يحدث سريعًا في ذهنه – تجمعات من صور أخرى، تدور وتتشعب من نواة انشغالاته» (CP 113).

Puer aeternus. الابن ينقذ الأب.

في عام 2003، أعادت ديزني بيكتشرز إحياء أسطورة بينوكيو في فيلم البحث عن نيمو (Finding Nemo)، من إنتاج بيكسار، حيث ينطلق سمك المهرّج المفرط في الحماية في رحلة عبر المحيط الهادئ بحثًا عن ابنه المفقود. «هذا الفعل – فعل الإنقاذ – هو في جوهره ما يفعله الأب: ينقذ ابنه الصغير من الأذى» (CP 66). في هذا السرد، يتداخل فعل العثور – سواء بالبحث النشط أو بالعثور المفاجئ – مع المصادفة والإحساس بالنقد الذاتي. في الفصل الأخير، يُنقل الأب، مارلين، في فم حوت ضخم إلى ميناء سيدني، حيث يلتقي أخيرًا بابنه. غياب نيمو الملموس أنقذ مارلين من جنون الارتياب ومن مخاطر أن يكون أبًا متسلطًا، وهو عكس العلاقة – بحسب وصف أوستر – مع دانيال.

«عندما يموت الأب، يكتب، يصبح الابن أبًا لنفسه وابنًا لنفسه. ينظر إلى ابنه ويرى نفسه في وجهه. يتخيّل ما يراه الابن حين ينظر إليه، فيجد نفسه وقد صار أبًا لنفسه. ولأسباب لا يستطيع تفسيرها، يهتز داخليًا من هذه الرؤية. ليس مجرد منظر الصبي هو ما يحركه، ولا حتى فكرة أنه يقف داخل أبيه، بل ما يراه في الطفل من ماضيه المتلاشي… على نحو غامض، يجد نفسه يرتجف من الفرح والحزن معًا – إن كان ذلك ممكنًا – كما لو أنه يسير في اتجاهين متعاكسين: نحو المستقبل ونحو الماضي في الوقت نفسه» (CP 66).

هنا تعمل درجات من العجز الأبوي والذكورة الممزقة: من علاقة أوستر المفقودة مع أبيه، إلى نقل هذا الإحساس بالفقد إلى ابنه، إلى حزنه على أنه لم يعد طفلًا بعد الآن. الفكرة أن الآباء، في النهاية، يصبحون ما تفرضه عليهم الفناءات: عالقون في قلب منطقة زمنية تندفع نحوهم وبعيدًا عنهم في آن، مأخوذون في دوّامة محيّرة من «الحنين إلى الحاضر»

في نص لاحق، من اليد إلى الفم (Hand to Mouth)، يكتب أوستر:

«كان مشهد قدوم دانيال إلى العالم لحظة سعادة قصوى بالنسبة لي، حدثًا عظيمًا إلى درجة أنه حتى وأنا أنهار باكيًا عند رؤية جسده الصغير، بينما أضمه بين ذراعي للمرة الأولى، أدركت أن العالم قد تغيّر، وأنني قد عبرت من حالة وجود إلى أخرى. كانت الأبوة هي الخط الفاصل، الجدار العظيم الذي يفصل بين الشباب والكهولة، وها أنا على الجانب الآخر إلى الأبد» (CP 225).

هناك أمران يمكن ملاحظتهما في هذا الاقتباس. أولًا، أن أوستر يعبّر هنا عن سعادة صريحة، وهي تكاد تكون غائبة من صفحات كتاب الذاكرة. ثانيًا، أن في قوله إيحاء بأن الأبوة تطرح عقبة أو عائقًا لا بد من تجاوزه أو التحايل عليه، كجزء من عملية تفاوض مع الذات التي أُلغيت في شكلها السابق. إن الهوية القديمة، هوية الشباب، يجب الآن أن تُدفع إلى الماضي، فيما ينبغي ارتداء الهوية الجديدة، هوية الكهولة، كما لو أنها زوج من النعال المستعملة.

هناك أكثر من نواة للحقيقة في هذا التردد الأبوي عند أوستر. فعندما وُلد ابني الأول، بكيتُ كما فعل أوستر؛ غير أنني، على عكسه، لم يكن ابني بين ذراعي. لقد انسحبتُ إلى المرحاض المجاور لغرفة الولادة، وبكيت بصمت، حذرًا أن يلحظ أحد، وخصوصًا شريكتي آنذاك (التي أصبحت الآن زوجتي). كان الانتقال من أبٍ منتظر إلى أبٍ فعلي خليطًا من النشوة والصدمة والخذلان، وتركني مستنزفًا عاطفيًا – كأن شيئًا ما قد فُقِد في داخلي وفي داخل ابني، بمجرد ولادته: احتمالات ما قبل وجوده، خلوده الرحمي.

وعندما وُلد ابني الثاني، وجدت نفسي مجددًا عند حافة الدموع، لكن هذه المرة لم أبكِ إلا لاحقًا، حين بقيتُ في البيت مع ابني الأكبر بينما بقيت زوجتي وطفلي الوليد في المستشفى. عندها انهرت، بعيدًا عن أنظار ابني البكر. بكيت وكأنني أبكي عليه، على هويته السابقة التي ستختفي بلا عودة وهو يتحوّل إلى الأخ الأكبر. وفي اللحظات التي جمعتنا وحدنا في الشقة، كثيرًا ما خُيّل إليّ أن علاقتنا تعكس علاقة أوستر مع دانيال (وللمفارقة، فقد كنت أقرأ اختراع العزلة في الأسابيع التي سبقت ولادة طفلي الثاني).

هذه هي المرة الأولى التي أكتب فيها عن تلك الأحداث، ولم أناقشها من قبل مع أحد. والكتابة عنها الآن تحمل إحساسًا بالخيانة: فالصراحة المطلقة كثيرًا ما تستدعي القلق أو اللوم أو الازدراء، وقد يكون من العسير على شريك/زوجة أن يقرأها (انظر تصوير أوستر السلبي لزوجته الأولى، ليديا ديفيس، في كتاب الذاكرة). ومع ذلك، فإن حاجة الكاتب-الأب للتعبير عن هذا الصراع بين الحب والعجز واليأس مدفوعة بدافع لا يُقاوم: فتح أبواب المخيلة على مصراعيها:

«يعثر على ورقة بيضاء جديدة. يمدّها أمامه على الطاولة ويكتب بهذه الكلمات قلمه:

كان. لن يكون مجددًا. تذكّر» (CP 148).

إن إتمام قراءة كتاب الذاكرة يترك في القارئ أثر نصّ محطِّم للفؤاد في صدقه العاطفي – نص ينجح فيه الكاتب في إقامة مصالحة مؤثرة، غير عاطفية، مع القضايا المعرفية والوجودية والتاريخية التي فجّرتها الأبوة في داخله.

جميع الاقتباسات مأخوذة من:

بول أوستر، النثر المجموع (Collected Prose) (نيويورك: بيكادور، 2010).

باستثناء: توم روورث، «ثلاثة» (Three) في أنطولوجيا خمسون/خمسون – خمسون قصيدة من خمسين عامًا من مكتبة الشعر (Fifty Fifty Anthology – Fifty Poems from Fifty Years of the Poetry Library) (لندن: مركز ساوث بانك، 2003)، ص 26.

حقوق الصورة: جان-كريستيان بوركارت / Getty Images

عن الكاتب: ألكسندر ويليامسون

ألكسندر ويليامسون شاعر وناقد أدبي وباحث بريطاني يقيم في لندن. تتوزع اهتماماته بين الأدب الحديث، الفوتوغرافيا، والكتابة النقدية التي تمزج بين التحليل النظري والتجربة الشخصية. يواصل دراساته العليا في الأدب الحديث والمعاصر بجامعة بيركبيك – لندن، حيث يعمل على أطروحة دكتوراه تجمع بين النظرية الأدبية والتأمل الفلسفي في فعل الكتابة.

إلى جانب عمله الأكاديمي، ينشر ويليامسون بانتظام مقالات وتأملات أدبية على مدونته الخاصة، يكتب فيها عن الأدب والذاكرة والكتابة كخبرة وجودية. كما ظهرت بعض قصائده في مجلات إلكترونية مستقلة، كاشفة عن حساسية إنسانية توازن بين الحميمي واليومي من جهة، وبين الفلسفي والتأملي من جهة أخرى.

يمارس ويليامسون أيضًا التصوير الفوتوغرافي، باعتباره امتدادًا لبصيرته الجمالية؛ ملتقطًا صورًا لمشاهد عابرة من الحياة في بريطانيا وأوروبا وأميركا واليابان والصين. وفي نصوصه كما في صوره، يسعى إلى القبض على أثر الزمن وهو يتسرب من بين الأصابع: وجوه، أمكنة، لحظات صغيرة، تظل حاضرة في الذاكرة والكتابة.