تأويل النص/ نص التأويل في ديوان “يخرج مرتجفاً من أعماقه” لـ آلاء حسانين
كتبَ: د. محمد صلاح زيد في موقع الكتابة.كوم
إن الوقوف عند خصائص الكتابة الشعرية الجديدة بفتحها على مختلف مرجعياتها، يكسبها أبعادا تأويلية قد تبدو ملحة، ومتعددة، بتعدد اتجاهاتها، الأمر الذي يسهم بفاعلية في فهم البني الفنية والجمالية المشكلة للنظام الشعري داخلها، ولعل الحداثة Modernisme هي أبرز هذه المرجعيات المشكلة لها، حيث أنها بالمعنى العام تشير إلى الجدة، وإلى مواكبة العصر في مجالات الفكر، والعمل لا سيما في حقول الإبداع الأدبي، والفكري، والفني، أو هي الإتيان بالشيء الذي لم يؤت بمثله من قبل، والتحرر من إسار المحاكاة، والنقل، والاقتباس، واجترار القديم، وغالبا ما توضع الحداثة مقابل النزعة التراثية، ولطالما طرحت إشكالية العلاقة بين الحداثة والتراث (1).
والتعريف السابق، ليس التعريف الوحيد أو الجامع المانع للحداثة؛ لأن الحداثة حداثات، ولا يخفى أن التعاريف التي وضعت لمفهوم الحداثة تعددت وتنوعت؛ فقد عرفها بعضهم بكونها حقبة تاريخية متواصلة ابتدأت في أقطار الغرب، ثم انتقلت آثارها إلى العالم بأسره، مع اختلافهم في تحديد مدة هذه الحقبة؛ فمنهم من قال إنها تمتد على مدى خمسة قرون كاملة، بدءا من القرن السادس عشر بفضل حركة النهضة وحركة الإصلاح الديني، ثم حركة الأنوار والثورة الفرنسية، تليهما الثورة الصناعية، فالثورة التقانية، ثم الثورة المعلوماتية؛ ومنهم من جعل هذه الحقبة التاريخية أدنى من ذلك، حتى نزل بها إلى قرنين فقط» (2).
إن حصر جميع تعاريف الحداثة ومفهوماتها ليس أمرا هينا، لكن من الممكن الإلماح إلى بعضها، فمن قائل إن الحداثة هي (النهوض بأسباب العقل والتقدم والتحرر)، ومن قائل إنها (ممارسة السيادات الثلاث عن طريق العلم والتقنية السيادة على الطبيعة، والسيادة على المجتمع، والسيادة على الذات)، بل نجد منهم من يقصرها على صفة واحدة، فيقول إنها (قطع الصلة بالتراث)، أو إنها (طلب الجديد)، أو إنها (محو القدسية من العالم)، أو إنها (العقلنة)، أو إنها (الديمقراطية)، أو إنها (حقوق الإنسان)، أو (قطع الصلة بالدين)، وأمام هذا التعدد والتردد في تعاريف الحداثة، لا عجب أن يقال كذلك إنها (مشروع غير مكتمل) »(3)، وهذا الوصف الأخير بحسب تعريف الفيلسوف الألماني يورجن هابرماس Jurgen Haberillas
وفيما يخص الكتابة الشعرية الجديدة التي هي أيضا بدورها تجوز تسميتها: شعر الحداثة أو الحداثة الشعرية، فإننا نجد أن الشعراء العرب قد تعرفوا إليها عبر الاطلاع على النتاج الفكري والمعرفي والإبداعي الغربي، يقول أحد رواد شعر الحداثة في الشعرية العربية أدونيس: “أحب هنا أن أعترف بأنني كنت بين من أخذوا بثقافة الغرب. غير أنني كنت، كذلك، بين الأوائل الذين ما لبثوا أن تجاوزوا ذلك، وقد تسلحوا بوعي ومفهومات تمكنهم من أن يعيدوا قراء موروثهم بنظرة جديدة، وأن يحققوا استقلالهم الثقافي الذاتي”.
وفي هذا الإطار أحب أن أعترف أيضا أنني لم أتعرف على الحداثة الشعرية العربية، من داخل النظام الثقافي العربي السائد، وأجهزته المعرفية. فقراء بودلير هي التي غيرت معرفتي بأبي نواس، وكشفت لي عن شعريته وحداثته. وقراءة مالارميه هي التي أوضحت لي أسرار اللغة الشعرية وأبعادها الحداثية عند أبي تمام. وقراءة رامبو ونرفال وبريتون هي التي قادتني إلى اكتشاف التجربة الصوفية بفرادتها وبهائها. وقراءة النقد الحديث هي التي دلتني على حداثة النظر النقدي عند الجرجاني، خصوصا في كل ما يتعلق بالشعرية وخاصيتها اللغوية – التعبيرية (4) .
أما عن مفهومه للحداثة وخصائص الكتابة الجديدة في الأدب عامة، فيمكن أن نجده في غير موضع من المواضع التي ينظر فيها للقضايا التي تشغله، يقول؛ إن القصيدة أو المسرحية أو القصة التي يحتاج إليها الجمهور العربي، ليست تلك التي تسليه، أو تقدم له مادة استهلاكية، ليست تلك التي تسايره في حياته الجارية، وإنما هي التي تعارض هذه الحياة، أي تصدمه: تخرجه من سباته، تفرغه من موروثه، وتقذفه خارج نفسه. إنها التي تجابه السياسة ومؤسساتها، الدين ومؤسساته، العائلة ومؤسساتها، التراث ومؤسساته، وبنية المجتمع القائم كلها بجميع مظاهرها ومؤسساتها، وذلك من أجل تهديمه كلها، أي من أجل خلق الإنسان العربي الجديد، يلزمنا تحطيم الموروث الثابت، فهنا يكمن العدو الأول للثورة والإنسان»(5).
ولعل هذا ما سعت إلى تحقيقه الشاعرة آلاء حسانين في ديوانها الشعري يخرج مرتجفا من أعماقه (6) الصادر عن دار منشورات المتوسط في طبعته الأولى، حيث التزامها خصائص الكتابة الشعرية الحداثية الجديدة، تلك الكتابة التي تلتزم بجدية التمرد على كافة الثوابت بكل أشكالها، الحضارية والثقافية والتراثية والدينية والمجتمعية والأخلاقية، تتمرد على الانتظام إلى اللاانتظام؛ بغية تحرير العقل وانطلاق الأفق إلى اللامحدود واللامتناهي، وكل هذا يلزمه تحطيم الموروث الثابت.
وللوقوف على فاعلية الاختلاف وملامح الخصوصية في الخطاب الشعري الجديد للشاعرة ومدى تحققها داخل النص الشعري في ديوانها “يخرج مرتجفا من أعماقه”، يمكننا أن نلمس ذلك من خلال المستوى الآتي:
تأويل النص/ نص التأويل
يتراجع النص أمام القارئ فاتحا له المجال، كي يقول ما يشاء، ويظل المبدع مغيبا نهائيا في هذه العملية، ولعل نظرية القراءة والتأويل ظهرت وانتشرت في أوربا وبالضبط في ألمانيا وامتدت إلى أمريكا، وقد سميت في امریکا “نقد استجابة القارئ”، أما في أوروبا فتدعى “نظرية التلقي”.
لقد ظهرت نظرية التأويل منقذا للنقد من عبثية التفكيك، وعلى الرغم من اهتمامها بالنص والقارئ معا، فقد احتل القارئ مركز الريادة، واعتمادا على ما يوجد في النص، عليه أن يحصل على الدلالة، فتصبح القراءة بهذا المعنى مغامرة تحتاج إلى قارئ/ ناقد في المستوى، عليه أن يكون مثاليا (7)؛ لأن عمله سيكون رحلة شاقة، بل مغامرة محفوفة بالمخاطر، ولا يتوفر لها أدني عامل من عوامل الأمان، في أودية الدلالة وشعابها دون معرفة، دون دليل ودون ضوابط واضحة وكشوفات ذاتية، فردية، لا غيرية جماعية، حلقة الدلالة، وتعويم المدلول المقترن بنمط ما من القراءة، أي استحضار المغيب، وهذا يقود إلى تخصيب مستمر للمدلول بحسب تعدد قراءات الدال (8).
ترى نظرية التأويل أن النص الأول يبقى ثابتا، وأن ما يتغير هو الدلالة وبالتالي بمجرد أن يقترب القارئ من النص، فقد فتحه على تعدد القراءات، القراءة الأولى تحيل إلى الثانية، والثالثة إلى غير ذلك (9).
إن أول قارئ يطرق باب النص هو مبدعه؛ ليصبح المعنى الذي يعتقد المبدع أنه ضمنه نصه مجرد قراءة تحتمل العديد من القراءات، ف”كل مؤلف مؤول بكيفية أو بأخرى، وإذا ما صح، فإننا نقترح درجة دنيا من التأويل سندعوها القراءة” (10). وهذا ما قد تتضح ملامحه بعض الشيء في ديوان «يخرج مرتجفا من أعماقه» للشاعرة «آلاء حسانين»، حيث تعويم المدلول المقترن بنمط ما من القراءة، واستحضار المغيب عبر تخصيب المدلول وفق تعدد قراءات الدال، تقول في قصيدة «ما يشبه التعب البسيط:
“سأجيء عند حلول المساء
بعدما يتحلل هذا الجسد
في القبر الرخامي..
سأصير فضاء أزرق
وأطفو فوق المنازل.
سأصير رياحا أو صبيا
يعدو بين الأحراش
بحثا عن الشمس..
سأصير جذعا
وأبحث
عن الوطن القديم
عن صوت تكسر جرار الطين..
عن الآباء الراحلين
خلسة
بثياب النوم
وعن بقعة أرض
تتمدد فيها جذوري.
سأجيء من البلاد الباردة
لأتساءل عن الصحراء
التي منحتنا حروبا
وآباء قساة
وجلودا سمراء
وقوارب للأمل.. والغرق» (ص 13، 14).
إن المتأمل في حكاية ذلك الإنسان التائه المملوء بالشك، الذي تتراءى الحياة أمامه خالية من المعنى، والتي نحاول أن تتعرف على قسماتها من خلال المقاطع الشعرية لهذا النص الشعري سالف الذكر، تلك التي تحكي أجزاؤها وشظاياها مع أجزاء وشظايا حكايات الذات المكللة بالخسارات والخيبة والمملوءة بالشك التي تسكنه، تستوقفنا على نحو مثير آلة السديم والشك داخله من مجمل الصور الشعرية المتعددة والمتشظية، إلى حد تبدو معه من خلال تداخل شظاياها المحتبكة حكاية واحدة، وذلك بانسرابه في دغل تشتبك فيه شظايا الصور الشعرية الناقلة لحياة ذلك الإنسان البائس -كما يصوره النص- وذلك وفق ما يقتضيه توليد الصور الشعرية من انتظام حداثي داخل النص (سأجيء عند حلول المساء/ يتحلل هذا الجسد في القبر الرخامي/ سأصير فضاء أزرق/ أطفو فوق المنازل/ سأصير ریاحا/ صبيا يعدو بين الأحراش/ بحثا عن الشمس/ سأصير جذعا /أبحث عن الوطن القديم /عن صوت تكر جرار الطين/ عن الآباء الراحلين خلسة بثياب النوم/ عن بقعة أرض تتمدد فيها جذوري).
وفي مقطع شعري آخر تتضح مرة أخرى شظايا الصور الشعرية الناقلة لحياة ذلك الإنسان التائه المغترب
(سأجيء من البلاد الباردة/ أتساءل عن الصحراء/ التي منحتنا حروبا/ آباء قساة/ جلودا سمراء/ قوارب للأمل.. والغرق).
إذن فكل قراءهة هي تأويل من طرف القارئ، وهذه السمة تنقل النص من كونه ملكا مشاعا بين الناس، إلى ملك لا يمنح نفسه إلا لمن صدق في حبه له، ويتحول القارئ من مستهلك، هدفه المتعة، إلى قارئ يهدف إلى أبعد من النص، وهو القارئ المؤول، الذي يسعى إلى کشف المسكوت عنه في النص، وهنا يحدث التفاوت بين النقاد؛ لأنه كلما زادت ثقافة القارئ وقدرته على الكشف في مجاهيل النص، زادت قيمته واتسعت مجالاته.
ففي قصيدة “كظل يتمدد على جدار”، قد يحدث التفاوت في التلقي، لكن يبقى النص في حاجة إلى القارئ المؤول، الذي يسعى إلى كشف المسكوت عنه داخله، تقول الشاعرة:
“بينما كان العالم
يجمع صبيته، ويمنحهم آباء
وبينما كانت الشاحنات
تحمل الأطفال في صناديقها
لتوزعهم على المنازل..
بينما الأمهات كن يغزلن الشمس
قمصانا..
لأطفالهن القادمين
أطفالهن الذين سيطرقون الباب
في أية لحظة..
وبينما كان الآباء
يجمعون في خزاناتهم
کرات وكتبا وشرائط وردية
وأسماء غير مكررة
وأحذية لأعياد الميلاد كلها..
بينما كان الأطفال
يمنحون قبلا
وهدايا
وقصصا قبل النوم..
بينما كان الأطفال يكبرون..
وأيد كثيرة تمتد
لتلبسهم الجوارب
توقظهم في السادسة صباحا
تعد لهم الفطور
تبدل قلوبهم المعطوبة
تصفق لهم في حفلات التخرج
وتربت على أكتافهم بفخر
حين يختارون حبيبات جيدات.
كنت أكبر وحدي..
هكذا
كظل،
يتمدد على جدار» (ص ۱۹، ۱۷).
لقد تناثرت شظايا الصور الشعرية داخل النص وفق منطق التقطيع والمجاورة والتداخل؛ مما أتاح بامتياز خلق صور شعرية متاهية تحتبك فيها وتشتبك فروع وأعطاف الشظايا، ومما يغني أسلوب نسج المتاهة داخل الصورة الشعرية لدى الشاعرة تعدد ضمائر خطاب النفس والمخاطب، واختلاف الصور الشعرية وتنوعها موضوعيا، لكنه يبدو اختلافا سديميا لذات واحدة، كما أنه لا يمكن التغاضي عن صيغ الصور الشعرية في تدمير عناصر بناء الحكايات الشفهية لها الماثل في الصور الشعرية التقليدية عن طريق الحكي المسترسل کرونولوجيا (المتسلسل والمرتب زمنيا)، وتغليب تقنية العبورات والانتقالات بين الشظايا التي تحيل أكثر على طقس الكتابة والحكاية الشعرية المكتوبة بصورة خاصة، وهنا تلعب المتاهة دورا حيويا في نسخ ومضاعفة فعل السديم ودورانه، وأيضا إحداث مغايرات عن ذات ذلك الإنسان التائه داخل النص، وذلك بتفكيك لحظاته وتفتيتها، لحد يصبح معه الشتات بألوان طيفه مفعما بإيحاءات دالة لا تعدم عمقها ضمن تجارب الفتك بما تحملة من انقلاب في المصائر وأشكال الكينونات، سواء في الحاضر كما في الماضي أو كما تستوي في سريرة التطلع.
فالنص قبل القراءة ميت، والقارئ من يبعث فيه الحياة، والاستمرار في القراءة هو ما يضمن له الوجود، ولهذا ليس لزمن قدرة على القضاء بموت نص أو حياته، فالقدم والجدة ليسا معیار حضوره، بل قد يصبح النص القديم الذي نسي منذ زمن بعيد نصاً له كيان ومعترف به، إذا جاء من يقوم بإعادة قراءته، وفي مقابل هذا قد يصبح النص الذي لا يفصلنا عن كتابته سوى يوم واحد، نصا منسيا، إذا امتنع عن قراءته(11).
وفي قصيدة «وحياتنا، يا ابن العم مثقوبة.. لا تبحر»، فباستثناء هذا العنوان الإنشائي الطويل غير المستحب في صياغة العناوين للنصوص الأدبية لأسباب فنية وأخرى جمالية بلاغية تتعلق بمعطيات مباحث علم المعاني وضرورة الإفادة منها بشكل أو بآخر أثناء الصياغة الفنية والجمالية لمفردات النص الأدبي، يصبح الاستمرار في القراءة هو ما يضمن للنص وجوده الحقيقي، فمقروئيته دليل على مقدرته الإبداعية في الحضور، تقول الشاعرة:
“ليس لدينا أمهات،
بل خطايا
حصى فوق الدروب
وملح، في الجروح القديمة..
ليس لدينا أصدقاء
بل صدى طويل، بعد ندائنا..
وأطياف
تغادر
ولا تعود..
ومقاعد،
نعيرها للعابرين..
ونهايات فارغة،
للانتظارات الطويلة..
وليس لدينا آباء،
يا ابن العم..
بل ذكريات قديمة
عن أناس
جالسين عند البحر،
أناس غادروا مع البحر..
أناس
مثل قوارب الصيد القديمة
تشرد في كل بحر،
مثل الغيم
مثل الأسماء الضائعة..
أناس
مثل قوارب الصيد القديمة
لا تعود إلى المرافئ
إلا حالما يشرد عن المدينة
كل سكان المدينة» (ص ۱۲، ۱۳).
في النص السابق يتراءى لدى الشاعرة عالم ما بين الذاتيات مفعم بالتيه والسديم عبر ما يداني نسخ المفردة ومثيلاتها في صور شعرية تبدو ظاهريا متماثلة، لكنها تضمر اختلافا – نوعا ما- في سياقات
متعددة، هكذا تتداخل الصور وتختلط خيوط نسيجها مع ما يشبه ذكريات الماضي أو مع ما قد نخاله تطلعات للمستقبل.
ومع توالي سرد شظايا الصور الشعرية تختلط علينا خيوط سياقاتها، بحيث تصير الرغبة في الهروب من الحضور داخل دائرة النسيان… هنا يتضح لنا أنه كلما أوغلنا في غمر شظايا الصور الشعرية للنص، توطدت كمائن المتاهة الشعرية داخله، إذ لا تكاد نميز بين سياق صورة شعرية وأخرى داخله.
إنه من المسلم به على العموم أن النصوص الأدبية تأخذ حقيقتها من كونها تقرأ، وهذا بدوره يعني أن النصوص يجب أن تحتوي مسبقا على بعض شروط التحيين التي تسمح لمعناها أن يتجمع في الذهن المتجاوب للمتلقي(12).
وعادة ما تكمن شروط التحيين في لغته، فلا مكان في الإبداع للغة العادية البسيطة التي تحمل المعنى فوق السطور، ولأن الأدب هو ما امتنعت فيه اللغة إلا أن تكون عاملا مضللا وليس دليل هداية وبفضل هذه الصفة فيها تكتسب ألفاظها الكثير من الدلالات ويحدث ذلك أثناء محاولة القارئ الإمساك بالمعنى، فقبل الوصول إلى معنى معين، فهو يطرح العديد من الاحتمالات التي تغني النص وتزيد من قيمته (13).
ففي قصيدة «ومن يراك الآن، يا وجه العالم المتغضن» تصبح اللغة عاملا مضللا وليست دليل هداية، فمنها تنسج المحكيات الشعرية المتاهية، فتكتسب ألفاظها الكثير من الدلالات، حيث إن لغة النص لم تكن تلك اللغة العادية البسيطة التي تنسج منها محكيات شعرية مباشرة ومتماسكة، تقول:
“رأيناك
وأنت تهبط الدرج المكسر
لتدفئ -خلسة- النسل الحزين..
رأيناك
وأنت تبكي دما
على بناتك
اللاتي يذرفن تاريخا ثقيلا
من الملح.
بناتك اللاتي
يتمدد الألم في أحشائهن
مثل الأزقة التي لا تنتهي..
بناتك اللاتي
يهبطن مثلك – خلسة- الدرج الحجري
ويدفن خرق قلوبهن المدماة.
رأيناك حتى في التذكر
وأنت تقلب الصور الحزينة
البنات باسمات في المهد
بنات باكيات في المهد
بنات يتطلعن في وجه العالم
يتطلعن في وجهك» (ص ۱۱۹، ۱۲۰).
في النص السابق تنشد الصور الشعرية عند «آلاء حسانين» بقوة لحيز الذاتيات وما بينها؛ لأنه المكمن الخصيب الذي تتشكل فيه الصور المتفردة للمتخيل واللغة؛ كي تصير عوالم حاضنة لكينونات مختلفة، تنظمها وشائج تحتمل بدعة التقلب والتلون بحسب قدرة الشخوص على احتواء توازناتها (14).
ومن هذا المنطلق اكتسبت الصور الشعرية لديه نتوءات دلالية موازية حول باتوسية الفتك، التي تشوب حيز الذاتيات وما بين الذاتيات، كلما زاد تنوع وتعدد الصور الشعرية داخل نصوصه، حتى تراءى النص السابق وكأنه لا يصور سوى عن أعطاب تلاحق ذوات الشخوص أو علاقاتها.
وهذا هو دور المقاربات التأويلية، تلك المقاربات التي تستقر النصوص، عبر قراءات متعددة، تحاول الاقتراب شيئا ما من بواطن النصوص ودواخلها، تسعى إلى الكشف عن كوامنها، وفق آليات منهجية تأويلية، فشرط ربط صفة الاحتمال بالقراءة ضروري فيها؛ وذلك حرصا من القارئ على فتح باب القراءات، وعدم تقييد النص بمعنى معين؛ لهذا فعملية التأويل لا تهدف إلى إدراك المعنى لأنها لا تنطلق من اللغة العادية، بل تقيم المعنى على أساس الفهم، وبالتالي إضفاء بعض الذاتية على النص، وهذا ما يجعل المعنى الحقيقي للنص غائبا وسط مقاربات احتمالية متعددة ناتجة عن قراءات مختلفة.
ختاما لقد شكلت الصورة الشعرية في النصوص عبر إمكانات التخييل داخلها حيوات متشظية تبعث على السخرية والتهكم، ولا انتظام الحياة، وكانت المبالغة في التخييل الشعري أهم الآليات لتجلية أقصى وأقسى درجات التشظي والانشطار والسديم الذي يحيل إلى انعکاس تلك الحالة المتوترة والتائهة للذات الشاعرة.
وتتواتر هذه الصور المتشظية عبر إمكانات التخييل للنص الشعري لدى الشاعرة؛ لتؤكد على عبثية الحياة داخل الذات الشاعرة.
…………………………
الهوامش
(1) محمد بوزواوي، قاموس: مصطلحات الأدب، سلسلة قواميس المنار، دار مدني للطباعة والنشر والتوزيع، ۲۰۰۳م ص ۱۰، ۱۰۵.
(2) طه عبد الرحمان، روح الحداثة المدخل إلى تأسيس الحداثة الإسلامية المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء – المغرب، ط(۱)، ۲۰۰۶م، ص۲۳.
(3) طه عبد الرحمان، روح الحداثة المدخل إلى تأسيس الحداثة الإسلامية مرجع سابق، ص۲۳.
(4) أدونيس، الشعرية العربية، محاضرات ألقيت في الكوليدج دو. فرانس، باريس، آيار ۱۹۸٤م، دار الآداب، بيروت، ط(۲) ۱۹۸۹م، ص۸۹، ۸۷.
(5) أدونيس، زمن الشعر، دار العودة، بیروت، ط(۲)، ۱۹۸۷م، ص۷۶.
(6) آلاء حسانين، يخرج مرتجفا من أعماقه، ديوان شعر، منشورات المتوسط، ميلانو، إيطاليا، ط (۱)، ۲۰۱۸م.
(7) نادية بو ذراع، نادية بو ذراع، الحداثة في الشعرية العربية المعاصرة بين الشعراء والنقاد، ماجستير، كلية الآداب، جامعة الحاج لخضر – باتنة ۲۰۰۸م، إشراف أ.د علي خذري، ص۱۳۹
(8) عبد الله إبراهيم، معرفة الآخر مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة، المركز الثقافي العربي، بيروت، لبنان، ط(۲)، ۱۹۹۹ م، ص ۱۱.
(9) نادية بو ذراع، الحداثة في الشعرية العربية المعاصرة بين الشعراء والنقاد، مرجع سابق، ص۱۳۶.
(10) محمد مفتاح، التلقي والتأويل مقاربة نسقية، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء. المغرب، ط(۲)، ۲۰۰۱م، ص ۲۲۱.
(11) نادية بو ذراع، الحداثة في الشعرية العربية المعاصرة بين الشعراء والنقاد، مرجع سابق، ص۱۳۷، ۱۳۸.
(12) فولفجانچ إيزر، فعل القراء في : نظرية جمالية التجاوب في الأدب، ترجمة وتقديم: حميد الحمداني والجلالي الكدية، منشورات مكتبة المناهل، فاس المغرب، ۱۹۹۵م، ص ۳۰.
(13) نادية بو ذراع، الحداثة في الشعرية العربية المعاصرة بين الشعراء والنقاد، مرجع سابق، ص۱۳۸.
(14) رشيد طلال، متاهة السرد، إعداد اللجنة الثقافية الجمعية الباحثين الشباب في اللغة والآداب، مطبعة PABAT NET MAROC، الرباط، ص ۸۰.